Гете о природе и культуре

Гете о природе и культуре

Иоганн Вольфганг Гете

ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРА, СТИЛЬ

Нам кажется не лишним точно указать, что именно мы подразумеваем под этими словами, прибегать к которым нам придется не редко. Хотя в литературе ими пользуются достаточно давно и они как будто уже получили точное определение в теоретических трудах, все же каждый употребляет их по-своему, вкладывая в них больший или меньший смысл, смотря по тому, насколько остро он воспринял понятие, которое должно быть ими выражено.

Если художник, в котором, разумеется, надо предположить природное дарование, в раннюю свою пору, после того как он уже несколько натренировал свой глаз и руку на школьных образцах, взялся бы за изображение природы, стал бы с усердием и прилежанием точно копировать ее образы и краски, всегда добросовестно их придерживаясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал перед ее лицом, — такой художник был бы всегда достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел правдивости в почти невероятной степени, невозможно, чтобы его работы не стали уверенными, сильными и разнообразными.

Если хорошенько вдуматься в эти условия, то легко заметить, что натура одаренная, хотя и ограниченная, может этим способом трактовать объекты, пусть ограниченные, но приятные.

Такие объекты должны всегда иметься под рукой, на них нужно смотреть непринужденно и воспроизводить их спокойно; душа, которая ими занимается, должна удовлетворяться малым, быть тихой и в себе сосредоточенной.

Следовательно, к этому способу изображения должны были бы прибегать спокойные, добросовестные, ограниченные люди, желая воспроизвести так называемые мертвые или неподвижные объекты. По самой своей природе этот способ не исключает возможности высокого совершенства.

Но обычно подобный образ действий либо заставляет человека робеть, либо кажется ему неудовлетворительным. Он видит гармонию многих предметов, которые можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все буквы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроизводит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видал его в натуре при повторном изображении и даже не особенно живо вспоминал его.

И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому, как мнения о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовываются и складываются по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверхностнее их воспроизводить.

Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего применять к объектам, которые, в объединяющем и великом целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны приноситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта. Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замысел оказался бы разрушенным, пожелай художник остановиться на частностях, вместо того чтобы закрепить представление о целом.

Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта приобретает наконец все более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью — вровень с величайшими устремлениями человека.

Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах.

Более подробное изложение вышесказанного заняло бы целые томы, кое-что об этом уже можно разыскать в книгах. Но чистое понятие надлежит изучать лишь на примерах самой природы и произведений искусства. Мы добавим сюда еще несколько замечаний, и когда речь зайдет об изобразительном искусстве, у нас всегда найдется повод вспомнить об этих записках.

Нетрудно заметить, что эти три, здесь приведенные раздельно, методы созидания художественных произведений находятся в близком сродстве и один почти незаметно перерастает в другой.

Простое подражание легко воспринимающимся объектам, — возьмем, к примеру, хотя бы цветы и фрукты, — уже может быть доведено до высшей степени совершенства. Естественно, что тот, кто воспроизводит розы, быстро научится различать и находить самые свежие и прекрасные из многих тысяч тех, которые предлагает ему лето. Следовательно, здесь уже начинается выбор, и без того, чтобы художник составил себе определенное понятие о красоте розы. Он имеет дело с легко воспринимающимися формами; все сводится к разнообразности определения и окраске поверхности. Пушистый персик, слегка запыленная слива, гладкое яблоко, блестящая вишня, ослепительная роза, многообразные гвоздики, пестрые тюльпаны — все это, стоит ему только пожелать, в величайшем совершенстве своего цветения и зрелости очутится перед ним, в его тихой комнате; его глаз как бы играючи привыкнет к гармонии блистательных красок. Он будет в состоянии ежегодно возобновлять все эти вещи и благодаря спокойному, подражательному наблюдению простого существования может без кропотливого абстрагирования узнать и усвоить все их свойства. Так возникают чудо-произведения какого-нибудь Гейзема или Рахили Рейш, в которых художники словно перешли за предел возможного. Совершенно очевидно, что такой мастер станет значительнее и ярче, если, помимо своего таланта, будет еще и образованным ботаником; если он уразумеет влияние различных частей, начиная с корня, на рост и плодоносность растения, поймет их взаимодействие и назначение; если он постигнет и продумает наследственное развитие листьев, цветов, оплодотворения, плодов и новых побегов. Тогда он не только покажет свой вкус в выборе явлений, но правильным изображением свойств будет одновременно восхищать и поучать нас. В этом смысле можно было бы сказать, что он создает себе свой стиль; с другой стороны, легко заметить, что такой мастер, если он подходит к этому без особой тщательности, если он склонен поверхностно выражать только бросающееся в глаза, ослепляющее, весьма скоро перейдет к манере.

Итак, простое подражание работает как бы в преддверии стиля. Чем добросовестнее, тщательнее, чище будет подражатель подходить к делу, чем спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его воспроизводить, чем больше при этом привыкнет думать, а это значит, чем больше сравнивать похожее и обособлять несходное, подчиняя отдельные предметы общим понятиям, тем достойнее будет он переступать порог святая святых.

Если мы дальше сосредоточим наше внимание на манере, то увидим, что она могла бы стать в лучшем смысле и чистейшем значении этого слова серединой между простым подражанием и стилем. Чем ближе будет она своим облегченным методом подходить к тщательному подражанию и, с другой стороны, чем ревностней схватывать характерное в предметах и стараться яснее выразить его, чем больше она будет связывать эти свойства с чистой, живой и деятельной индивидуальностью, тем выше, больше и значительнее она станет. Перестань такой художник придерживаться природы и думать о ней, и он начнет все больше и больше удаляться от твердыни искусства; по мере того как он начнет отходить от простого подражания и стиля, его манера будет делаться все более пустой и незначительной.

Источник



Гёте- Природа

Эдуард Кукуй .
Читаешь Гёте о Природе-
и мысль невольная приходит:
и ты, и я- всего мгновение
круговоротом обращения.

Природа мук земных не знает
и по- весне- всё обновляет.
Неотличимы те цветы ,
что видел он- и даришь ты,

хоть между ними три столетия-
всё те же юные соцветия.
Не та ль надежда у людей-
в бессмертье верящих детей!

«Прошлого и будущего она не знает. Настоящее для неё вечность.»
Гёте «Природа»
1782г.

«Природа! Окружённые и охваченные ею, мы не можем ни выйти из
неё, ни глубже в неё проникнуть. Непрошеная, нежданная, захватывает она
нас в вихрь своей пляски и несётся с нами, пока, утомлённые, мы не
выпадем из рук её.

Она творит вечно новые образы; что есть в ней, того еще не было; что
было, не будет, всё ново — а всё только старое. Мы живём посреди неё, но
чужды ей. Она вечно говорит с нами, но тайн своих не открывает. Мы
постоянно действуем на неё, но нет у нас над нею никакой власти.

Кажется, все основывает она на личности, но ей дела нет до лиц. Она
вечно творит и вечно разрушает, но мастерская ее недоступна. Она вся в
своих чадах, а сама мать, где же она? Она единственный художник: из
простейшего вещества творит она противоположнейшие произведения, без
малейшего усилия, с величайшим совершенством и на всё кладёт какое-то
нежное покрывало. У каждого её создания особенная сущность, у каждого
явления отдельное понятие, а всё едино.

Она даёт дивное зрелище; видит ли она его сама, не знаем, но она даёт
для нас, а мы, незамеченные, смотрим из-за угла. В ней все живёт,
совершается, движется, но вперед она не идёт. Она вечно меняется, и нет
ей ни на мгновение покоя. Что такое остановка, она не ведает, она
положила проклятие на всякий покой. Она тверда, шаги её измерены,
уклонения редки, законы непреложны. Она беспрерывно думает и мыслит
постоянно, но не как человек, а как природа. У нее свой собственный,
всеобъемлющий смысл, но никто его не подметит.

Читайте также:  Мини печь для природы

Все люди в ней, и она во всех. Со всеми дружески ведёт она игру, и чем
больше у неё выигрывают, тем больше она радуется. Со многими так скрытно
она играет, что незаметно для них кончается игра.

Даже в неестественном есть природа. На самом грубом филистёрстве лежит
печать её гения. Кто не видит её повсюду, тот нигде не видит её лицом к
лицу. Она любит себя бесчисленными сердцами и бесчисленными очами глядит
на себя. Она расчленилась для того, чтобы наслаждаться собою. Ненасытно
стремясь передаться, осуществиться, она производит всё новые и новые
существа, способные к наслаждению.

Она радуется мечтам. Кто разбивает их в себе или в других, того
наказывает она, как страшного злодея. Кто ей доверчиво следует, того она
прижимает, как любимое дитя, к сердцу.

Нет числа её детям. Ко всем она равно щедра, но у неё есть любимцы,
которым много она расточает, много приносит в жертву. Всё великое она
принимает под свой покров.

Из ничтожества выплёскивает она свои создания и не говорит им, откуда
они пришли и куда идут. Они должны идти: дорогу знает только она.

У неё мало стремлений, но они вечно деятельны, вечно разнообразны.

Зрелище её вечно ново, ибо она непрестанно творит новых созерцателей.
Жизнь — это её лучшее изобретение; смерть для неё средство для будущей
жизни.

Она окружает человека мраком и гонит его вечно к свету. Она приковывает его к земле и отрывает его снова.

Она даёт потребности, ибо любит движение, и с непонятною легкостью
возбуждает его. Каждая потребность есть благодеяние, быстро
удовлетворяется и быстро опять возникает. Много новых источников
наслаждения в лишних потребностях, которые даёт она; но всё опять
приходит в равновесие. Каждое мгновение она употребляет на достижение
далёкой цели, и каждую минуту она у цели. Она само тщеславие, но не для
нас — для нас она святыня.

Она позволяет всякому ребенку мудрить над собой; каждый глупец может
судить о ней. Тысячи проходят мимо неё и не видят; всеми она любуется и
со всеми ведет свой расчёт. Её законам повинуются даже и тогда, когда им
противоречат; даже и тогда действуют согласно с ней, когда хотят
действовать против неё. Всякое её деяние благо, ибо всякое необходимо;
она медлит, чтобы к ней стремились; она спешит, чтобы ею не насытились.

У неё нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми она говорит и чувствует.

Венец её — это любовь. Любовью только приближаются к ней. Бездны
положила она между созданиями, и все создания жаждут слиться в общем
объятии. Она разобщила их, чтобы опять соединить. Одним прикосновением
уст к чаше любви искупает она целую жизнь страданий.

Она всё. Она сама себя и награждает, и наказывает, и радует, и мучит.
Она сурова и кротка, любит и ужасает, немощна и всемогуща. Всё в ней
непрестанно. Она не ведает прошедшего и будущего; настоящее её —
вечность.

Она добра. Я славословлю её со всеми её делами. Она премудра и тиха. Не
вырвешь у неё признания в любви, не выманишь у неё подарка, разве
добровольно подарит она. Она хитра, но только для доброй цели, и всего
лучше не замечать её хитрости. Она целостна и вечно недокончена.

Как она творит, так можно творить вечно.

Каждому является она в особенном виде. Она скрывается под тысячью имён и названий, и всё одна и та же.

Она ввела меня в жизнь, она и уведёт. Я доверяю ей. Пусть она делает со
мной, что хочет. Она не возненавидит своего творения. Я ничего не
сказал о ней. Она уже сказала, что истинно и что ложно.

Источник

Образы природы в поэзии Гете

Иоганн Вольфганг фон Гете, немецкий писатель, поэт и философ, придавал большое значение отношениям природы и человека, Бога и человека. «Гетевское исследование природы, которым он занимается в 1880-е гг., можно обобщенно обозначить как сравнительную морфологию.

Файлы: 1 файл

Гёте.docx

Образы природы в поэзии Гете.

Иоганн Вольфганг фон Гете, немецкий писатель, поэт и философ, придавал большое значение отношениям природы и человека, Бога и человека. «Гетевское исследование природы, которым он занимается в 1880-е гг., можно обобщенно обозначить как сравнительную морфологию.

Используя сравнительный метод, Гете занимается <…> разнообразными видами живых существ и отношениями сходства и различия между ними». [1]

В его стихотворениях можно найти природные образы, соединенные с человеческими. Например, в стихотворении «Дикая роза», Гете описывает мальчика, сорвавшего розу «в чистом поле», лишь из-за того, что цветок ему приглянулся:

«Мальчик розу увидал,

Розу в чистом поле,

К ней он близко подбежал,

Аромат ее впивал,

Роза, роза, алый цвет,

Роза в чистом поле!

"Роза, я сломлю тебя,

Роза в чистом поле!"

"Мальчик, уколю тебя,

Чтобы помнил ты меня!

Не стерплю я боли".

Роза, роза, алый цвет,

Роза в чистом поле!

Он сорвал, забывши страх,

Розу в чистом поле.

Кровь алела на шипах.

Но она — увы и ах!-

Не спаслась от боли.

Роза, роза, алый цвет,

Роза в чистом поле!»

Этот цветок можно интерпретировать, как образ девушки, причем красивой девушки. Мальчик «сорвал розу, забывши страх», т.е. он встретил девушку, любовался ее красотой и затем захотел «сломать» ее, но та предупреждает его о боли, которую она может причинить ему. Несмотря на несложное содержание, баллада Гете в целом изображает взаимоотношения мужчины (мужа) и женщины (жены) в Средневековье; принуждение мужа и страдания жены сопровождают неравный, невзаимный брак.

Произведение не о детском желании обладать чем-то, а скорее о насильственном принуждении без согласия. Мальчик изображается напористым, упорным, с безудержным желанием обладать розой, он не хочет просто смотреть, наблюдать за ней, он хочет большего. Роза же кротка, но все же выказывает свое нежелание быть сломанной. Она пытается держаться на дистанции, но, в конце концов, цветок неотвратимо будет сломан.

Обратимся к другой балладе Гете, «Лесной царь», написанной в 1782 году. В этой балладе природа выражается таинственными силами, которые агрессивны по отношению к людям. Опасность проявляется речью ребенка: «Лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой», «Лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей», «Лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». (Пер. В.А.Жуковского)

Гете применяет мотивы народного фольклора о волшебных мифических созданиях, населяющих леса. Поэт прекрасно освоил художественные достоинства народной баллады. В балладе реальное смешивается, сплетается с нереальным и таким образом произведение становится динамичным и интересным. Слова ребенка противопоставляются словам отца, а также диалоги чередуются с повествованием, что является одной из главных особенностей жанра баллады. В тексте присутствуют повторения, такие как «родимый» и «младенец» — это обращения героев друг к другу, так мы можем различить слова ребенка и взрослого.

Образ ребенка трагичен, так как только ребенок-младенец мог видеть, чувствовать приближение мистических сил, во главе с Лесным царем. На протяжении всего произведения, ребенок пытается предупредить отца о таинственном Лесном царе, который хочет, чтобы он был его: «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой».

Лесной царь – хозяин леса, олицетворение дикой природы. «Природа выступает здесь как еще не обузданная, не познанная сила. В ней могут встречаться примитивные существа и пытаться навязать свою власть. Здесь, в этом созданном фантазией мире, нашли себе последнее прибежище древние языческие верования». [3] Его пленяет красота мальчика, которой он хочет обладать, поэтому лесной царь манит мальчика разнообразными богатствами: «Он золото, перлы и радость сулит».

Отец мальчика предстает пред нами очень самоуверенным и сильным, человеком, которому хочется верить. Мужчина не верит увещеваниям своего ребенка, в то, что за ними охотится мифический лесной царь. Но, не прислушавшись к словам своего ребенка, мужчина теряет его.

«В стихотворении 1772 г. «Песнь странника в бурю» присутствуют все четыре стихии, которые переосмыслены как среда обитания уже античных божеств (Гений, музы, хариты) и несут в себе потенциальную угрозу для того, кому не благоволят боги». [1]

Источник

Природа и дизайн в творчестве Гёте

Во времена Гёте античность была далеким прошлым, но лишь чисто хронологически. По существу же, по смыслу античность была всегда ря­дом, не просто как ценное и дорогое, родное наследие, но и как культурно-жизненная совокупность своих проблем, не разрешенных до конца, по-прежнему актуальных. Существенная противоположность «древнего» и «нового» не должна помешать нам ясно видеть прямую преемственность и генетическую связь даже и всего разделявшего их, даже и всего действи­тельно противоположного. Так это было и в поэзии, и в науке, и в филосо­фии. И как ученый, Гёте тоже стоял на грани времен.

Развитие науки не совершается без обрывов, резких скачков и столкно­вений. Место Гёте в науке четко и верно показал В. И. Вернадский в своем очерке о Гёте-естествоиспытателе: «Между натурфилософией XIX столе­тия и Гёте лежала непререкаемая грань». «На фоне этого основного и ко­ренного противоречия научной работы Гёте с наукой его времени, с непри­знанием им числа и необходимости самого тщательного количественного

Читайте также:  Среда обитания алоэ в природе

определения всех данных, с непризнанием ньютоновской картины мира в ее количественном выражении <. > шла научная работа Гёте-естествоис­пытателя». «Уже ученые конца XIX — начала XX в. <. > были ближе к Гё­те, чем его современники» [1, с. 259, 282-283].

Здесь необходимо кратко остановиться на существенности того, что скрывается за словами «Гёте и природа», обозначая в этом сочетании дру­гую причину, особости художественного видения поэта. Ибо Гёте — пример такого мыслителя, для которого поэтическое творчество, образная мысль, ло­гическое мышление, научное знание находились в коренном единстве.

Если говорить о взглядах Гёте на природу, то тут же сразу окажется и его поэзия, и античность, судьба которой была как бы заложена в его поэзии, -и всякая деталь и частность очень скоро выводит здесь на просторы истории.

Хорошо известны стихи, опубликованные Гёте в 1821 г. и обращенные им к «физикам»: «Внутрь природы. — Ах ты, филистер! — не проникнуть духу сотворенному. Но только не напоминайте о таком мне и близким моим, потому что мы думаем так: шаг за шагом, глубже-глубже, и вот мы -внутри. Счастлив уже тот, кому являет она хотя бы внешнюю оболочку. Это я слышу уже лет шестьдесят, я кляну такие слова — но втихомолку -и говорю себе тысячу тысяч раз: природа все дарует щедро и сполна, у природы нет ни сердцевины, ни оболочки, она все — единым разом; пове­ряй сперва самого себя, — что ты, ядро или скорлупа».

Две главные темы затронуты здесь — познаваемость природы и ее уст-роенность, существо ее единства, цельности. Гёте глоссирует в своем сти­хотворении две строки Альбрехта фон Галлера (Альбрехт фон Галлер -один из крупных естествоиспытателей XVIII века, обнаруживший рацио­налистический, раннепросветительский взгляд на мир): «Внутрь природы не проникнуть духу сотворенному; слишком счастлив уже тот, кому являет она хотя бы внешнюю оболочку». Гёте лишь изменяет вторую строку.

Не с Галлером полемизирует Гёте, а с целым комплексом агностициз­ма, продуктом множества составляющих, среди которых и самодовольство скептицизма, и узкий морализм, грубо отделяющий внутренние ценности души, и реальность внешнего бытия, и другое.

При этом Гёте говорит — на этом следует особо фиксировать внимание, -что в природе нет внешнего и внутреннего, она существует сразу и цели­ком, и что исследователь, изучая ее, движется шаг за шагом внутрь приро­ды. В понимании того, что нет внешнего и внутреннего в природе, Гёте близок И. Канту, его пафосу научного познания: «Вовнутрь природы про­никает наблюдение и анализ явлений, и мы не знаем, как далеко зайдет все это со временем» [6, с. 375], т. е. не видим даже и конца этому процессу. Как писал Г. Зиммель, «природа для Канта совершенно прозрачна, и толь­ко эмпирическое знание о ней пока не полно». Однако, такая прозрачность приобретена ценою прагматического самоограничения, которое Э. Касси-рер наблюдал уже у Декарта. «Чем могут быть вещи в себе, я не знаю и не

нуждаюсь в таком знании, потому что ведь все равно ни одна вещь не по­встречается иначе, нежели как в явлении», — писал Кант [10, с. 374]; «Чем могут быть вещи в себе <. >, лежит вполне за пределами нашей сферы по­знания» [11, с. 374]. Зато явления лишены своего внутреннего, и жалобы на то, «что мы не усматриваем внутреннего в вещах», «неразумны и не­правомерны»: для такого «созерцания» требуется превосходящая челове­ческую способность познания: «Материя есть substantia phaenomenon (т. е. субстанция являющаяся). Что внутренне присуще ей, то я отыскиваю во всех занятых ею частях пространства и во всех производимых ею действи­ях, которые, впрочем, могут быть лишь явлениями внешних чувств. Итак, у меня нет ничего внутреннего как такового, внутреннего вообще, а есть только относительно-внутреннее, что, в свою очередь, состоит из внешних отношений. Но ведь искать соответствующее чистому рассудку внутрен­нее как таковое в материи — это засевшая в головах выдумка: потому что материя — это не предмет для чистого рассудка, а трансцендентальный объект, который может быть основой того явления, что именуем мы мате­рией, — этот объект есть нечто такое, о чем мы даже не поняли бы, что это такое, если бы даже нам кто-нибудь рассказал» [1, с. 375]. По Канту, «вещь состоит только из одних отношений», «вещь — только явление» [1, с. 375]. Так, у Канта сама «сердцевина» вещей решительно выведена за пределы природы, и в пафосе познаваемости природы сближается с Гёте, хотя рас­ходится в понимании сущности и явления. Природа и для Канта, и для Гё­те прозрачна, она — как бы только явление: что внутри, то и снаружи. Од­нако, у Гёте сущность не отрывается от явлений, а входит в явление, и яв­лением этим выносится на поверхность. Более того, Гёте отрицает, что есть вообще раздельные явления и сущность, внутреннее и внешнее.

Не просто открытость, но открытость тайны — вот что такое природа. И не просто видимость, очевидность, но и видимость, очевидность тайно­го, скрытого, следовательно, все равно невидимого, неочевидного. Не про­сто прозрачность, — а прозрачность сокровенного, созываемого. Таков об­раз видения природы у Гёте. Это образ видения, для которого и сам Гёте находит только слова, выражающие диалектический парадокс.

Природа для Гёте — вполне реальные Солнце и Земля, и природа — это вполне реальная гора. Не в том смысле, что гора — это символ, метафора или аллегория природы, но это представление, полностью замещающее природу. Исследовать природу, значит, по существу углубляться внутрь Земли, внутрь горы. Для того же, кто исследует творчество Гёте, самое труд­ное — не порвать связи общих принципов с конкретностью гётевского виде­ния, совместить гётевские «как бы» тезисы и такую конкретность видения.

Из современников Гёте во взглядах на природу наиболее близок ему был Гегель. Заметим, что, говоря о внешнем и внутреннем в «Большой эн­циклопедии» (§140), Гегель упоминает Гёте. «Обычная ошибка рефлексии, -писал Гегель, — сущность берется как только внутреннее. А когда она берется так, то и такое рассмотрение тоже — совершенно внешнее, а такая сущность — пустая поверхностная абстракция. «Вовнутрь природы, — гово­рит один поэт, — не проникнуть духу сотворенному; слишком счастлив уж тот, кто знает хотя бы внешнюю оболочку». Лучше было бы сказать: именно тогда, когда сущность природы определена у него как внутреннее, он знает лишь внешнюю оболочку». Гегель повторяет тут за Гёте: «. сле­дует опасаться той ошибки, что только первое (внутреннее) будто бы су­щественно, в чем все дело, а второе (внешнее), напротив того, несущест­венно и незначительно. Ошибка эта встречается чаще всего тогда, когда <. > различие между природой и духом сводится к абстрактному различию внешнего и внутреннего».

Гёте чужд был гегелевский логицизм и абстрактность. Сама основа, бытие, Grund, у Гегеля — абстракция непосредственного, а не конкретность вещи, т. е. Земли, горы, воплощенной, открытой, лежащей в прозрачном тайны. Философ говорит о бытии, Гёте — о природе. У Гёте бытие замеще­но природой, а природа замещена Землей или горой. Что Гегель говорит вообще о действительном, вообще о явлении — это было чуждо Гёте, имен­но все то, что в гегелевском понимании действительности было предопре­делено Кантом, его наследием (для Гегеля сущность — нечто логическое, для Гёте — форма, облик, эйдос).

Гётевская открытая, лежащая перед глазами тайна ведет за собой целый ряд самых глубинных и привычных для Гёте представлений. Это и пред­ставление о мгновении — моменте творческой продуктивности, миге, когда открываются тайны и усматривается сущность, и гётевское представление о свете, — о свете, который пока заявляет о себе как прозрачность, где тем­нота отодвигается все глубже вовнутрь вещи, явления — горы, Земли.

Гётевская диалектика явления и сущности — это отнюдь не диалектика простого их единства и совпадения. Явление — прозрачная сфера, в кото­рой проглядывает сущность. Сущность — проявляющееся тайное, темное, и, вместе с тем, сама суть, самый свет являющегося. Сущность — это и свет­лое, и темное вместе. Явление — это и полупрозрачность и затуманенность. Сущность как бы завуалирована полупрозрачными, затемняющими ее по­крывалами, без которых нет поэтического прозрения в бытии. И здесь — ос­новные, исходные представления Гёте, связанные, во-первых, с традицион­ной метафизикой света и, во-вторых, с представлением о природе как скрывающей свои недра горе, с гомеровскими «недрами земли», причем и представления о свете, освещенности сопряжены с пространственными представлениями: освещать, давать свет в ранней Греции значит развер­зать просторы.

С этих позиций немаловажным представляется и гётевское учение о цвете, где интерес ученого направлен не только на теоретическое развитие, но и на эстетическую сторону феномена. Здесь нет и следа субъективности.

В большинстве частей этой работы наблюдение и умозаключение, эксперимент и теория строго следуют друг за другом. Феномены предстают перед нами отчетливо и объективно-постигаемо; условия, при которых они могут возникнуть, точно обозначены, так что их можно проверить во всех деталях. В смысле полной определенности явлений и их независимости от индивидуального произвола «мир глаза», который создает перед нашим взором учение о цвете, вполне выдерживает сравнение с миром колебаний эфира, предлагаемым нам физиком.

Читайте также:  Вред природе при вырубке леса

К учению о цвете Гёте привели вопросы колорита в живописи; о ценно­сти чувства и настроения, вызываемого отдельными цветами, об их «чув­ственно нравственном воздействии» он высказывал самые значительные и глубокие замечания.

Решающим служит для него не особенность рассматриваемых предме­тов и феноменов, а характер и направленность самого рассмотрения; не специальная сфера объекта, а особая точка зрения, под которой здесь изу­чается целостность явлений природы.

Решающее для Гёте в том, что он хочет «охватить взором» и мыслить в идеальных связях один и тот же мир, одинаковые образования и содержания. Как ни ясно ему различие между теорией и непосредственным чувственным схватыванием феноменов, однако, новый устанавливаемый теорией порядок не нуждается, по его мнению, в новом абстрактном субстрате, подобном атомам, дифференциалам или дифференциальным уравнениям физика.

Этим определена как связь, так и различие, существующее между виде­нием природы Гёте-художника и Гёте-исследователя. Форма гётевского «предметного мышления» полностью и исключительно основана на его художественном своеобразии, ибо это мышление, которое не отделяется от предметов, а глубоко проникается ими, чтобы достигнуть полного их со­зерцания, связано с формирующей способностью художника, более того, тождественно ей. Однако, несмотря на это, сущностное единство, пути Гё­те-исследователя и Гёте-поэта различны. Для поэта, особенно для лирика, единичное объективное созерцание всегда становится носителем всего ду­шевного процесса. Он погружается в особенность созерцания, представля­ет его в чистых и определенных очертаниях, и чем индивидуальнее и резче схватывается единичный объективный образ, тем глубже в нем выражается бесконечность субъективного чувства, жизненность и взволнованность Я. Лирика Гёте — самый чистый, подлинно классический пример того, как про­исходит это взаимосоединение Я и предмета, внутреннего и внешнего мира.

Теоретическое же исследование природы ищет единичный предмет и единичный феномен не в этом чистом художественном обособлении, в котором он принадлежит как бы только самому себе и полностью поко­ится в собственном центре. Оно с самого начала направляет свое внимание на среду, в которой находится особенное явление, и на правило, по которо­му оно связано со всей природой. Там, где эта связь непосредственно не­различима, она должна быть установлена посредством мышления; не посредством господства мышления и отделения его от наблюдения, но по­средством направления наблюдения на определенный, надежный путь. Ре­шающее теоретическое средство для этого — опыт. Поскольку в нем еди­ничное примыкает к целому, «особенное» и «общее» проникают друг в друга, опыт становится истинным «посредником между субъектом и объ­ектом». Он заставляет первоначально единичное созерцание выйти за пре­делы самого себя и расшириться до общей картины природы» [8, с. 316-317].

Сам Гёте с полной ясностью говорит об этом: «В живой природе не происходит ничего, что не было бы в связи с целым, и если опытные дан­ные являются нам изолированными, если мы рассматриваем опытные дан­ные как изолированные факты, то это не значит, что они изолированы; во­прос состоит только в том, как нам найти связь между этими феноменами, этими событиями. Поскольку все в природе, особенно общие силы и эле­менты, пребывают в вечном действии и противодействии, то о каждом фе­номене можно сказать, что он находится в связи с бесчисленными други­ми, так же как мы говорим о свободно парящей светящейся точке, что она направляет свои лучи по всем направлениям. Следовательно, если мы про­извели опыт, получили опытные данные, нам следует со всей тщатель­ностью исследовать, что непосредственно граничит с ним, что сразу лее за ним следует. Расширение каждого отдельного опыта — подлинный долг исследователя природы».

Таким образом, и Гёте стремится идти от чувственного опыта к опыту более высокого типа, он также ставит своей целью идти от единичного и особенного к «формуле» явлений природы. Однако, отличие этой форму­лы от формулы математика очевидно. Математическая формула направле­на на то, чтобы сделать явления исчисляемыми, гётевская на то, чтобы сделать их полностью зримыми.

Художественное видение Гёте

Как хорошо отметил особенности дарования Гете А. Михайлов, у поэ­тического дара мыслителя-художника можно выявить две стороны.

Первая — это замечательная и представляющаяся само собой разумею­щейся гармония глаза и мира, видящего и видимого, наблюдателя и приро­ды. Ее имел в виду рассуждавший в духе theologia naturalis современник Гёте, И. Г. Гердер: «Напрасно ли глаз создан таким красивым — разве он не находит сразу же пред собой золотой луч света, сотворенный для него, как глаз — для луча света, и приводящий к завершению мудрость такого уст­ройства», т. е. глаза [14, s. 217]. Сам Гёте писал, обращаясь к неизвестному противнику:

Was ist das Schwerste von allem? Was dir das Leichieste dtinket: Mil den Augen zu sehen, was vor den Augen dir liegt.

(«Что самое трудное? То, что тебе кажется самым легким: видеть глазами то, что у тебя перед глазами»; из неопубликованных при жизни «Ксений»).

Видению отвечает предлежащее глазам, так что, кажется, даже сами вещи этого мира приготовились к тому, что их будут рассматривать, видеть, со­зерцать. Однако, эта первая сторона не исчерпывает сказанного у Гёте и Плотина.

Вторая сторона не сразу заметна, заключенная в необходимом превы­шении гармонии видящего и видимого. Для подлинного видения мало на­ходиться в пределах точного соответствия между глазом и миром: важно узреть самую сущность вещей, восходя к «источнику и началу прекрасно­го» (Плотин); узреть то, что находится за видимостью и одновременно -все видимое обратить во внутреннее, погрузить в глубины души.

Глаз художника, таким образом, «обращен наружу и вовнутрь; он непо­средственно соединяет это внутреннее и это видимое и внешнее реального мира: он отпирает и запирает. Он отпирает внутреннее к внешнему, когда, открываясь, глаз обнаруживает свою гармонию со светом, с находящимся напротив его, и на него смотрящим оком солнца, и он, закрываясь, запира­ет внешнее во внутреннем, когда все увиденное может приходить к неза­мутненной ясности и пластичности своего облика и может сохраняться в сво­ей существенной, ненарушимой, пластической целокупности» [11, с. 645].

А если это так, то сам мир, который пронизывает до глубины такое ви­дение, есть по самому своему существу явный мир, поскольку решительно во все вносит свой свет глаз художника — внутрь сущности вещей, внутрь души, внутрь сущности всего в целом бытия.

Однако, такое видение опосредовано слепотой, и глаз открытый, и глаз закрытый — это символы, знаменующие разнонаправленные процессы. Слепота, означающая, что глаз закрыт всегда и навсегда, обостряет симво­лику закрытого глаза: именно слепота способна символизировать «самую чрезвычайную степень проясненной пластичности» [11, с. 645]. Таков сле­пой Гомер — образ, усвоенный стремившимся к ясности просветительст­вом, спутник всей жизни Гёте.

Вывод

Высшая гармония искусства и жизни основана на восхищении, на экс­тазе зрительного в незрительный мир сущностного. В этом и состоит пре­вышение гармонии между видением и видимым, солнцевидным глазом и солнцем. Простая и заранее данная соотнесенность глаза и солнца в про­странстве мира явности обращается в высшую, «трудную» гармонию, иду­щую из внутреннего. В этой высшей гармонии глаз так глубоко проникает в мир и так сливается с ним, что все вещи этого мира оказываются уже и его порождением, истечением его света. Именно в таком видении и за­ключено творческое и художественное начало.

Источник

Иоганн В. Гёте о культуре

Эпоха идёт вперёд, а каждый отдельный человек начинает её сызнова.

Иоганн В. Гёте

Цитаты о культуре

Культура это то, чего недостает мяснику, чтобы стать хирургом.

М. Пул

Культура – это накопленный опыт человечества в упорядоченной форме.

Александр Ахиезер

Культура основывается вовсе не на любопытстве, а на любви к совершенству, культура— это познание совершенства.

Мэтью Арнольд

Культура – это память человечества о самом себе.

Алексей Тегин

Ах, Культура и Вера, Вера и Культура! Вчера еще, терпя общие утеснения, они казались такими сроднившимися между собой, а сегодня уже смотрят друг на друга куда более охлажденным, едва ли не подозрительным взглядом. — «Было дело в доме Симона»

Сергей Аверинцев

Культура начинается с запретов.

Юрий Лотман

Небо религии заменили небом культуры. Но и оно – для избранных.

Анджей Бискупский

Умирая, культура превращается в цивилизацию.

Освальд Шпенглер

Культура это лишь тоненькая яблочная кожура над раскаленным хаосом.

Ф. Ницше

Ближайшие сто лет в мире будут преобладать две тенденции. Первая тенденция ведёт к тому, что можно назвать цивилизацией первого типа или планетарной цивилизацией. Мы начинаем видеть зарождение культуры первого типа. Куда бы я ни поехал, что я услышу, когда включу радио? Вы услышите рок-н-ролл, вы услышите рэп. Вы услышите молодёжную музыку. Современная музыка планетарна, она не знает границ на нашей планете. Куда бы я ни пошёл, я вижу высокую моду: Chanel, сумки Gucci. Мы свидетели рождения планетарной моды. А также спорт, посмотрите на Олимпийские игры, посмотрите на футбол. Мы видим, как племенной обряд инициации, называемый спортом, превращается в планетарный обряд инициации, объединяя всю планету.

Митио Каку

Источник